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instigaba a los posibles lectores a la acción cómplice, pidiéndoles a ellos que completen “la obra: hacedlo llegar este folleto luz a los rincones tétricos del cuchitril donde mora el monstruo horroroso del vicio y la ignorancia”.
Armando Triviño, quien ejerció una activa labor como propagandista del anarquismo, fue además un férreo defensor de la IWW y los métodos industrialistas. Desde 1914, sus reflexiones circularon por distintas publicaciones anarquistas, como La Batalla (1912-1916), Jerminar (1916), Acción Directa (1920-1927), entre muchas otras. Generalmente firmaba sus escritos bajo diversos seudónimos, tales como Juan Pueblo, Juan Harapo, Juan Subersivo, Luis Pirson, Luisa Soto, Juan Fierra, y muchos más (Muñoz 2009: 17-21). En Arengas, Triviño pasea su pensamiento por diversos temas conformando una propuesta anarquista a partir de su cotidianidad. En este sentido, este texto debe considerarse como un escrito ideológico, pues el autor asumió públicamente su identidad política, abocándose, por consiguiente, a la divulgación doctrinaria. Conformado a partir de “hechos vulgares, de momentos psicológicos, de crítica acerba, de entusiasmos líricos, de desgarramientos dolorosos”, Triviño denuncia la crisis, el hambre, la carestía de la vida, los perseguidos, la cárcel, la revolución rusa, entre otros tópicos¸ delineando algunas ideas, que conforman la base de su pensamiento. Igualmente, editorial Lux publicó “El Cancionero Revolucionario” y “La IWW en la teoría y la práctica”, del mismo Armando Triviño, quien, siendo el primer secretario general de la IWW, “redactaba la mayor parte de sus textos y coordinaba las giras y conferencias de propaganda” (Muñoz 2009: 22) .
La editorial LUX se propuso, asimismo, poner a disposición 4.000 copias de “la conocida y magnífica obra de Pedro Kropotkin, “La Conquista del Pan”” que, en una argumentación “persuasiva y sencilla, conquista los corazones generosos y los cerebros bien puestos para el comunismo anárquico” ( Acción Directa, 2ª quincena de agosto de 1922). Este fue, sin duda, uno de sus proyectos más ambiciosos de edición anarquista en Chile, ya que requirió la activa colaboración del público lector interesado en el Comunismo Anarquista, quienes, por medio de “pedidos con anticipación” por el valor total o “una parte de él”, contribuirían a “regularizar el tiraje (haciéndolo) lo más numeroso posible” (Claridad, 1 de diciembre de 1923; 8 de diciembre de 1923) .
En 1923, se sumó el esfuerzo, tanto literario como editorial, del profesor primario Julio Navarrete, quien bajo el sello Rebelión distribuyó “Hacia la Anarquía” (con diferentes ofertas, según fuera el número de
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los ejemplares solicitados) (Tribuna Libertaria, 2ª quincena de septiembre de 1923). También, ese mismo año, a propósito del lanzamiento del folleto “Retoños Rojos”, escrito por “el compañero Humberto Veas”, Federico Serrano argumentaba su idoneidad para esta tarea, ya que “nadie mejor que él, que ha vivido y sentido la miseria, él que sabe de las costumbres y prejuicios del pueblo” (Tribuna Libertaria, 2ª quincena de noviembre de 1923). Hacia 1924, el grupo Más allá, con la participación de Manuel Márquez y Julio Navarrete, reeditó “Patria” de Hamon, “una obra por lo demás interesante para la propaganda antimilitarista” (Lagos Mieres 2014: 242). Más adelante, en 1925, por iniciativa de Celedonio Enrique Arenas, quien había arribado recientemente de Iquique a Valparaíso, se sumarían los títulos clásicos como “En tiempo de elecciones” (Malatesta), originales como “Palabras a las Mujeres” (Manuel Márquez) y novedades como “Huelga de vientres” (Luis Bulffi) (Muñoz 2014: 46). De igual modo, fue publicado el contingente folleto “Contra proyecto de la Junta. Central de Arrendatarios” que, en el contexto de las luchas por la vivienda de mediados de la década (Muñoz 2013: 47), buscó orientar las acciones de la Liga de Arrendatario, dando a conocer las “macanadas de la ley 261” (Verba Roja, julio de 1925). Por su parte, Editorial Cosmos, ubicada en calle Tenderini 151, y bajo la dirección de Juan Gandulfo, publicó “ Vidas mínimas” de González Vera y “Carteles” por Rodolfo González Pacheco, teniendo en prensa, hacia 1923, “Figuras de Agitadores” de Santiago Labarca (González Pacheco 1923) .
Entre 1924 y 1926, de forma inédita, algunas iniciativas editoriales anarquistas comenzaron a integrar temáticas y autoras que no habían sido consideradas previamente, al menos no con la consistencia expresada en este período. Hasta ese entonces, según constataron Adriana Palomera y Alejandra Pinto, existió un “predominio de los hombres en el plano de la escritura ideológica”, quienes no solo abarcaban la totalidad del debate público, sino que además controlaron los cargos de mayor responsabilidad dentro del movimiento (Palomera y Pinto 2006: 17)20. Al insuficiente espacio dentro del material publicado que logró abrirse Angelina Arratia, se sumaron algunas autoras extranjeras, sumamente activas en los años 20’, como Federica Montseny (con la novela La Victoria) y Juana Rouco (Mis proclamas, publicada po r Editorial Lux en 1925).
20 Por su parte, señala Taibo: “Los movimientos anarquistas fueron mayoritariamente masculinos, como masculinos resultaron ser también casi todos sus portavoces y casi todos los autores de los libros y de los folletos que difundieron. Esta circunst ancia se reveló de forma singular, por otra parte, en el caso del anarcosindicalismo” (Taibo 2018: 33-34). De este modo, el anarquismo expresó complejas relaciones con el movimiento de liberación de la mujer, surcadas, como establece Dora Barrancos, por “un discurso concesivo-reactivo, adelantado-atrasado, que no ha desocupado el lugar prominente del hombre, ni la atribución biologista que impregna fuertemente las ideas desde las últimas décadas del siglo XIX, ni las funciones históricas de la “naturaleza” femenina” (Barrancos 1990: 265- 293).
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En cuanto a los intereses editoriales, es sumamente revelador la atención que se le otorgó, aunque de forma marginal entre el material publicado, a la emancipación de la mujer y las prácticas sexuales. Partiendo por el folleto de Rouco, que, además de instar con fuerza a la liberación femenina (en artículos como “Hermanitas”, “¿Dónde están?”, “Feminismo”, “A mis hermanas”), también dedica un apartado a analizar las interacciones políticas y económicas en “La prostituta”, se encuentran los folletos “La mujer en la lucha social” (Galo Diez), “Cartas a una mujer sobre anarquía” (Luiggi Fabbri), “La mujer esclava ” (Changi René) y “Palabras a las mujeres” (Manuel Márquez), y “Lo que todos deberían saber (iniciación sexual)” (Beseede G. M.), “La educación sexual” (Morestan J.), “Huelga de vientres” (Luis Bulffi) y “Generación Consciente” (Frank Sutor). Este último título les costó a sus editores “una advertencia y amonestación por parte de la Junta de Sanidad del puerto, siendo amenazados con 2 mil pesos de multa si insistían con mantenerlo en venta” (Muñoz 2014: 46) .
Sin duda, respecto a la sexualidad, predominó la influencia española de la mano de editoriales como “Salud y Fuerza”, asentada en Barcelona, y la ya clásica Maucci. En Chile, fue principalmente el proyecto de difusión El Sembrador de Valparaíso quien se dedicó a reeditar ejemplares sobre esta temática21 . Destaca, entre el grupo encargado de esta iniciativa impresora, compuesto por Luis Heredia, Gregorio Ortuzar o Julio Navarrete, que el fuerte de su actividad se centró en la difusión doctrinaria, situación que los llevaría a mantener una estrecha relación con los Centros de Estudios Sociales, mientras criticaban duramente el centralismo de la IWW y su posicionamiento demasiado “sindicalista” (Peña 2021: 144) .
La inestabilidad política vivida desde 1924 en adelante, con el denominado “ruido de sables”, desvió el interés anarquista hacia otros asuntos más presurosos, tales como la lucha contra la legislación social y la intervención estatal a través de ésta. Las consecuencias del fructífero período de debate y reflexión teórica no pudieron palparse en el corto plazo. La instauración de la dictadura militar de Carlos Ibáñez del Campo, entre 1927 y 1931, afectó a todo el espectro obrero de la época, especialmente a sus sectores más activos, quienes padecieron la represión, la censura o la cooptación aplicadas por el régimen. A pesar del ambiente adverso que se inauguraba, los anarquistas mantuvieron su férrea labor organizativa, dando cuenta de su presencia a través de espontáneos destellos de protesta y rebeldía. El clima de intercambio intelectual
21 Este análisis se sustenta en la lista elaborada por Víctor Muñoz para los años 1915-1927, aparecida en el anexo de Cuando las bombas son de papel (2014: 123-130) .
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tampoco pudo ser detenido del todo, ya que los puentes comunicantes, generados entre el anarquismo local y el internacional durante las primeras décadas del siglo, solo tenderían a fortalecerse.
El ambiente de inquietud ideológica fue, sin embargo, breve y acotado, pues otros aspectos de la lucha social concitaron el interés prioritario. La instauración de la dictadura de Ibáñez en 1927 complicaría aún más el panorama, ya que la represión y la cooptación aplicada durante su régimen tendría un efecto especialmente perjudicial para los ácratas. Una “declaración oficial (…) afirmó que, ante las actividades anárquicas de un grupo de políticos y comunistas, se ejercería la autoridad sin contemplaciones ni vacilaciones”22. Por medio de detenciones, relegaciones y el exilio se buscó desarticular al movimiento anarquista que, pese a las adversidades, no logró ser “absolutamente dominado”.
Esfuerzo anarcosindicalista: 1931- 1938
El panorama en el que el anarquismo actuó en la década del 30’ responde a un período de debacle en el cual su influencia social disminuyó, particularmente en los sindicatos tradicionalmente vinculados a esta ideología23. Tras la crisis internacional del capitalismo (1929), “los años siguientes estuvieron marcados por la implementación de políticas que buscaban asegurar la recuperación económica y al mismo tiempo la estabilidad política institucional” (Garcés 1985: 8). Para esto, se consolidaron mecanismos de regulación como la legislación laboral impuesta durante la dictadura de Ibáñez, que estableció dos tipos de organizaciones sindicales: una dentro de la ley y otra al margen (Valenzuela 2008: 22-42; Sanhueza Tohá 1994: 217-220; Rojas Flores 1993: 61-85). Desde un aspecto ideológico, estas leyes fueron antinómicas con el anarquismo, ya que implicaron un nivel de control y regulación, por parte del Estado a los sindicatos, nunca antes visto (Rojas Flores 1993: 68-69). De esta forma, el anarquismo fue golpeado por un Estado que aumentaba sus facultades para hacer frente, ya no sólo a la crisis social del período, sino, además, a los problemas laborales derivados de un sistema económico dependiente. Por otra parte, los partidos políticos de raigambre popular permitieron canalizar las demandas de un sector importante de la población a través de la participación institucional, cercando las proclamas ácratas de acción directa y organización obrera autónoma .
22 De acuerdo con el cálculo realizado por Rojas, la persecución política estuvo concentrada en un 12,2% en militantes identificados como anarquistas (1993: 24 y 37) .
23 Principalmente en gremios como los zapateros, panaderos y portuarios (Sanhueza Tohá 1994: 94-101) .
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Sin embargo, al mismo tiempo que esto ocurría, el movimiento anarquista local daba muestra de un prolífico desarrollo interno signado por la multiplicidad de iniciativas sindicales y culturales, además del fructífero proceso de reflexión respecto a los medios de lucha y finalidad de sus organizaciones (Muñoz 2013: 57-58). Así, las agrupaciones específicas, con énfasis en lo doctrinario y en lo ideológico, tuvieron también su período de crecimiento y diversificación desde comienzos de los años 30’. Por ejemplo, hacia 1933 se creó la Federación Anarquista de Chile a partir de la confluencia de las Agrupaciones Anarquistas Locales de Santiago, Valparaíso, Rancagua, Concepción y Osorno, además de grupos provenientes de Talca, Curicó, Temuco y Valdivia (Sanhueza Tohá 1997: 336) .
El inicio de la reagrupación de los sindicatos anarquistas tuvo enormes frutos durante la década de 1930 y principios del 40’, registrando ciento treinta agrupaciones en la región chilena, así como la publicación y circulación de 35 periódicos. Con todo, fue la Confederación General de Trabajadores (CGT), fundada a fines de 1931, su principal organización en la década, “tanto por su extensión geográfica, la variedad y dinamismo reivindicativo de los gremios adheridos, por el diverso movimiento cultural y es pecífico generado a su alrededor, como por su éxito unificador de la mayor parte del horizonte libertario” (Muñoz 2013: 59 y 120). De carácter sindicalista revolucionaria y cuya finalidad era el comunismo libertario (Heredia 1935: 21; La Protesta, 28 de noviembre de 1931), su amplia cobertura abarcó desde Arica hasta Puerto Montt (Muñoz 2013:120) .
Entre los principales mecanismos de propaganda se mantuvo la tendencia de priorizar los debates en periódicos, el uso del folleto y las giras en base a las necesidades e intereses intelectuales del momento. La producción de material impreso anarquista en Chile fue sustancial, aunque en un número notoriamente menor que la década anterior. Entre los títulos anunciados en los periódicos La Protesta y Vida Nueva es posible observar una reiteración de autores conocidos (E. Girault, Max Nettlau, Luiggi Fabbri, Rudolf Rocker), la inclusión de algunas novedades, principalmente referidas al proyecto constructivo del anarquismo, como “Nueva creación de la Sociedad por el Comunismo Anarquista” (Pierre Ramus) y “Reconstrucción social” (Diego Abad de Santillán), y la difusión de textos coyunturales sobre la Guerra Civil Española (Vida Nueva, 15 de octubre de 1934; El Andamio, 7 de noviembre de 1934; La Protesta , 1ª quincena de febrero de 1938). Junto a esta oferta, destacamos la irrupción de un reducido número de individualidades que asumieron tareas intelectuales, y que destacaron en distintas instancias culturales como focos de reflexión y debate. Al respecto, sobresalen los nombres de Luis Heredia, Gregorio Ortúzar,
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Félix López y Juan Segundo Montoya. Gracias a la concurrencia de su pluma la producción de material original publicado en los años 30’ al alero de la CGT experimentó una ingente proliferación .
En cuanto a los folletos, la década inaugura en 1931 con “La organización y la cultura”, escrito por Juan Segundo Montoya, un “tratado sociológico donde analiza variadas temáticas relacionadas con la organización obrera y la cultura popular” (Godoy 2014a: 59). Su índice permite hacernos una idea de cómo la producción intelectual se moldea en base a las necesidades contextuales. Publicado tras la caída de la dictadura de Carlos Ibáñez del Campo, e inserto en el período de inestabilidad institucional, el texto de Montoya fue escrito “con optimismo, amor y esperanza en las jornadas de liberación humana” que se avecinaban, siendo estructurado en base a los siguientes capítulos: “La organización es la ley universal”, “Cultura”, “Hacia la solución de los problemas económicos”, “El poder del pensamiento, la fuerza de la voluntad y la acción en el seno de la sociabilidad”, “¿Por qué y para qué nos organizamos”, “El trabajo y el amor”, y “Un llamado a los trabajadores del músculo y el cerebro” (Segundo Montoya 1931) .
Ese mismo año se publicó, igualmente, la primerea edición de “Cocina Naturista Racional y Compatible”, encaminado “a dar a conocer las bondades del sistema de vida naturista”. Esta iniciativa se vinculó al trabajo previo de Montoya, quién, desde inicios de la década del 20’, se acercó al naturismo realizando cursos por correspondencia de Trofología y Trofoterapia. Luego, en noviembre de 1928, fundó el Centro Naturista de Concepción, del cual fue su Secretario General durante su residencia en dicha ciudad; cargo que volvería a desempeñar en 1930 en el Centro Naturista de Osorno, una vez llegado a la región (Godoy 2014a: 59, 31, 37 y 47-48) .
Respecto a la temática de la organización obrera, dos fueron principalmente las publicaciones que se abocaron al estudio exclusivo del anarcosindicalismo. El énfasis de estos textos estaba puesto en los aspectos teóricos e históricos de esta tendencia, expresando un objetivo de formación ideológica de los trabajadores en general. Así, se ofrecía la evaluación de una realidad golpeada por la Gran Depresión que urgía a la formulación de un proyecto de sociedad anarquista, sostenido por una reestructuración económica y productiva, y nuevos organismos de administración social. El primero de éstos, llamado “Cómo se construirá el socialismo”, fue escrito por el zapatero Luis Heredia en 1934, aunque, debido a problemas económicos, recién pudo ser publicado en 1936. El segundo folleto apareció dos años más tarde en una coedicición entre editorial CGT y la CNT española que sellaba la unidad de ambas tradiciones bajo
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la bandera del anarcosindicalismo. El texto “Hacia un mundo nuevo. Teoría y práctica del anarco - sindicalismo”, escrito por el militante de la CGT Gregorio Ortúzar y el Dr. Isaac Puente de la CNT de España, representó la consolidación del anarcosindicalismo durante el período estudiado, al mismo tiempo que señalaba la última gran expresión de esta tendencia en Chile.
La obra de Heredia inauguró la editorial de la Confederación General de Trabajadores24. Mediante donativos y pago anticipado de ejemplares (al precio de $2.00), se pudo publicar este “interesante libro (…) que ha concretado en sus páginas la trayectoria del movimiento sindical internacional y chileno y cuyo corolario es la estructuración de la Sociedad de Productores” (El Andamio, 6 de diciembre de 1935) . En cuanto a Montoya, es necesario consignar que durante la década del 30’ se perfiló como uno de los intelectuales más promisorios del anarquismo local. Para esto contó con el apoyo e infraestructura de la dinámica Federación Obrera Local de Osorno (FOLO), fundada el 1° de noviembre de 1931. Producto de su destacada concurrencia, que incluyó, entre gremios y organizaciones afines, a la Unión de Albañiles, Estucadores y Ayudantes, a la Unión Sindical de Oficios Varios, a la Unión Sindical Femenina y la agrupación juvenil “Vanguardia”, la FOLOse convirtió en un prominente espacio de sociabilidad y cultura libertaria. Así, en diciembre de 1933 sumaron, también de Montoya, “Un llamado a los Campesinos”, folleto “redactado durante un corto período en la Cárcel” de Osorno, en donde instaba a “los campesinos a organizarse bajo los principios del anarcosindicalismo al alero de la CGT, para liberarse de la explotación capitalista” (Godoy 2014a: 87-88). Producto de esta labor organizativa y propagandista fue perseguido y castigado por parte del Estado. “Durante las facultades extraordinarias del gobierno del señor Alessandri (…) fue relegado dos veces y detenido en varias ocasiones. (Además) se le procesó por haber publicado el folleto “Un llamado a los Campesinos”. La Corte de Santiago lo condenó a 50 días de prisión y $ 500.- de multa” (Vida Nueva, 30 de junio de 1934) .
De todas maneras, Montoya no cedió a las presiones gubernamentales que amenazaban con la cárcel. Continuaría en su afán proselitista, por el anarcosindicalismo y el naturismo. En 1934 vio la luz “El Cocinero Naturista”, obra ilustrada producida por Vida Nueva, que parecer haber sido una versión revisada
24 Esta editorial fue fundada a finales de 1936. A un año de actividad había “publicado tres libros valiosos, siendo el primero de ellos, “Cómo se construirá el Socialismo” obra del camarada Luis Heredia, destacado militante confederal. El libro se habí a anunciado con el “título “Cómo se realizará el Socialismo”, pero una trasposición involuntaria del dibujante de carátula cambió la palabra “realizará” por “construirá”, lo que en nada altera el sentido del título, ni el contenido de la obra” (La Protesta, 2 de octubre de 1936) .
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y aumentada de su texto de 1931 (Godoy 2014a: 92). Al año siguiente se sumaron nuevas fuerzas a la labor cultural de este grupo, gracias a que, “tras extraordinarios esfuerzos”, lograron “montar una pequeña imprenta propia” (Vida Nueva, 22 de junio de 1935). A mediados de 1937, Vida Nueva complementó su alcance con la inauguración de una “librería selecta” encargada de la difusión de “los mejores libros de Naturismo y sociología” (Vida Nueva, 18 de julio de 1937) .
En base a lo señalado, la existencia de la imprenta Vida Nueva de Osorno fue sumamente activa. Además de las reediciones de ya populares textos ideológicos disponibles en la librería, fue en sus prensas donde se publicó en 1938 “¡Defendamos las tierras de la región austral! Reivindicaciones Inmediatas de Obreros y Campesinos” escrita por Arauco Indomable (Juan Segundo Montoya), folleto vendido a 40 centavos. El valor de esta obra se enmarca en un esfuerzo mayor realizado por Montoya caracterizado por los múltiples intentos por promover la organización sindical campesina en Chile. Efectivamente, además de su primer folleto al respecto, “Un llamado a los campesinos”, Montoya fue un importante aliciente para la organización, en 1934, de la “Unión de Campesinos de Osorno” adherida a la CGT (Godoy 2014a: 68; Muñoz 2014b: 122) .
Finalmente, hemos podido consignar la existencia de “El terror ibañista. Breve reseña de la Dictadura” (1938), por el Centro de Estudios Sociales “Amor y Libertad” de Rancagua, afiliado a la CGT. Advertían que en el folleto “no hallarás frases bonitas ni primores de estilo, y no lo hallarás, porque sus páginas están empapadas de sangre proletaria”. Por lo mismo, la venta de este ejemplar iría en “total beneficio de la propaganda cultural y antifascista”. Ahora, si bien se buscaba denunciar “toda la incontable serie de atropellos, vejámenes y bofetadas a la dignidad ciudadana” cometidas por Ibáñez, esta publicación tuvo objetivos más directos, ya que se presentó primariamente como un recordatorio de las características de su autor, “un hombre que hoy se atreve a presentar su candidatura presidencial”, pero cuyo pasado se encuentra marcado por “los abusos de poder cometidos”.
De este modo, 1938 marca el cierre de un ciclo para la edición de folletos anarquistas en Chile que se vinculó a los vaivenes experimentados por el movimiento general, a los procesos internacionales y a las coyunturas locales. A pesar de la publicación por parte de Editorial Más Allá, al año siguiente, de “El Éxodo. Por un refugiado español”, relato en primera persona de Solano Palacio sobre su experiencia como exiliado español llegado a Chile como polizonte del Winnipeg (Godoy 2014a: 99), en lo venidero las
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publicaciones anarquistas experimentaron una merma significativa que reflejaba lo sucedido en sus organizaciones matrices: la CGT y la FOLO.
Las consecuencias de la irrupción de los partidos políticos de base popular, y su subsiguiente llegada al gobierno como Frente Popular, afectaron profundamente el alcance anarquista. Así, a pesar de la “evaluación que se hacía de la suerte corrida por el Frente Popular en Francia y España, (que) impedía albergar expectativas en cuanto a la posibilidad de conquistas económicas, sociales y políticas para los trabajadores” (Sanhueza Tohá 1994: 129 y 179), reconocieron “la descomposición ideológica de nuestros propios dirigentes, incluso los hasta ayer anti-políticos”. El respaldo alcanzado por el Frente Popular ent re los obreros obligó a “dejar constancia de varios anarquistas (que) se dejaron seducir por los medios electoreros y hasta se incorporaron al Partido Socialista, entre ellos hombres de bastante preparación intelectual” (Vida Nueva, 7 de enero de 1939). De este modo, lamentaban cómo “poco a poco la política ha penetrado en las organizaciones obreras, descomponiendo la contextura revolucionaria de sus dirigentes, desarrollando en ellos el oportunismo parlamentario o ministerial”. Esto se explicaría, según denunciaron, por el escaso conocimiento de las ideas anarquistas que existía entre la gran mayoría de los trabajadores. Advertían que “el acervo cultural de los militantes confederales es su mayoría es bastante pobre, motivo por el cual ciertos hombres destacados de nuestra confederación han torcido por senderos tortuosos la línea revolucionaria” (Ariete, 1ª quincena de julio de 1939) .
La situación se agravó mucho más con la desaparición de dos de los cuatro periódicos sostenidos por los anarquistas, incluido el vocero de la CGT La Protesta (Sanhueza Tohá 1997: 315) y la derrota del banco republicano en España que afectó indudablemente el ánimo local.
Conclusión
El panorama de la edición anarquista en Chile durante el período investigado se caracterizó por la discontinuidad y la marginalidad de la producción local original. Con todo, logró abrirse un meritorio espacio en el esfuerzo de propagar conocimiento para la revolución. Así, lo esporádico de sus publicaciones nos hablan de su desarrollo descentralizado, mientras la presencia de material proveniente de compañeros del extranjero realza la capacidad de conexión transnacional generada desde Chile.
Una vez alcanzada la estabilidad orgánica, el movimiento anarquista local concentró sus esfuerzos editoriales en la difusión de folletos de corte teórico y coyuntural. A diferencia de lo sucedido con sus
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pares de Argentina, en Chile no se avanzó a la utilización del libro. Tampoco contaron traducciones autóctonas o una inserción social masiva de sus títulos (Domínguez 2017; Graciano 2012: 72-110). Esta situación contribuyó a la intemperancia de su labor editorial.
Aun así, el anarquismo local, con todos los obstáculos mencionados, generó una serie de publicaciones que destacan por su elaboración urgente y de bajo precio, y por la forma que establecieron su circulación y objetivo. Tras haber establecido un catálogo conformado por la colaboración internacional, la producción ácrata original en Chile se nutrió de autores voluntarios que no buscaron la consolidación de un estatus intelectual, sino el afán de promover las letras que cobijaban la revolución social. De este modo , se conformaron grupos de afinidad, los cuales, a asociados a periódicos, y, en menor medida, a agrupaciones gremiales, se dedicaron con ahínco a esta tarea.
La cantidad de títulos producidos varió considerablemente en el período estudiado producto de diversas coyunturales, tanto locales como internacionales. El arraigo reciente del anarquismo a fines del siglo XI X e inicios del XX derivó en una oferta limitada, dependiente, en general, del material enviado por sus pares de otras regiones. Esta situación se vio claramente revertida a partir de 1917, fecha en que el movimiento ácrata sindical y específico comenzó un evidente proceso de crecimiento y expansión de su influencia social que, en el plano editorial, se expresó en un mayor número de títulos originales concernientes a las necesidades del momento. Finalmente, la década del 30’ vio aparecer a escritores anarcosindicalistas , quienes, afincados en la CGT, generaron un panorama de propagada variado y original.
Igualmente, a pesar del limitado panorama editorial local, las tendencias de las publicaciones anarquistas registradas en los años 20’ manifiestan diferencias considerables respecto a lo sucedido en la década siguiente. Así, mientras que las publicaciones desarrolladas al alero de LUX estuvieron demarcadas, en general, por el análisis del funcionamiento de la sociedad capitalista, así como el desarrollo de las ideas liberadoras, el esfuerzo desplegado desde la CGT vio germinar formulaciones con mayor concreción respecto a las formas de llevar a cabo la revolución social y establecer una sociedad comunista anárq uica. De tal forma, podríamos establecer que lo sucedido en la “época dorada (1917-1924)” correspondió a un proceso de síntesis a partir del conocimiento acumulado previamente desde la práctica y la lectura internacionalista, en tanto en la década del 30’ se tendió a la creación autóctona que buscaba ofrecer
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soluciones tentativas a los imperiosos problemas del período, es decir, con un sentido “más que teórico, constructivo” (Graciano 2012: 79) .
De este modo, entre 1900 y 1938 es posible contabilizar alrededor de 30 producciones autóctonas, provenientes de unos 15 proyectos editoriales, entre los que destacan las iniciativas promovidas por el médico Nicolás C. Orellana, Julio Rebosio, Julio E. Valiente, Armando Triviño, el Grupo LUX y editorial CGT. Al respecto, hay que considerar la generación instancias de participación y colaboración múltiple entre individualidades y orgánicas de propaganda, ya que esta situación obligó a muchos interesados en tareas de difusión a intervenir en las diversas etapas de la recepción a través del circuito lector.
La importancia de los proyectos editoriales anarquista reside, por lo tanto, en su concepción del conocimiento como herramienta revolucionaria, situación que determinó su preocupación por la accesibilidad, el mensaje contenido y por las propuestas políticas e ideológicas que intentaron poner a disposición de la mayor cantidad posible de trabajadores.
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HERRAMIENTA DEL PUEBLO: EL LIBRO EN LA UNIDAD POPULAR 1
Patricio A. Bascuñán 2
Resumen/ Abstract
El presente artículo trata sobre el libro y su relevancia dentro del contexto de la Unidad Popular. Atiende principalmente a las colecciones populares y libros de bolsillo que circularon durante el periodo. La exposición se ordena en tres partes. Primero se procede a caracterizar el campo de la cultura durante la Unidad Popular, con el fin de reconocer la función –y necesidad– del libro en el periodo. Luego se analizan las estrategias y prácticas que empleadas en la conformación de nuevos públicos lectores. Por último, se realiza un estudio visual de las portadas del momento. El artículo tiene como objetivo contribuir al conocimiento e información que se dispone sobre la industria editorial de aquel entonces. Para esto se pretende llenar algunos vacíos, en particular sobre Libros Cormorán y la edición universitaria. Tambié n se propone estrechar dos áreas de interés: el campo letrado y el de la gráfica .
Palabras clave: Unidad Popular, industria editorial, libros de bolsillo, cultura gráfica
This article is about the book and its relevance in the context of the goverment of Salvador Allende. Mainly attends to the popular collections and paperbacks that circulated during the period. The exhibition is arranged in three parts. First, the field of culture during govermet of the Unidad Popular will be characterized, in order to recognize the function –and necessity– of the book in the period. Then the strategies and practices used in the formation of new reading audiences will be analyzed. Finally, a visual study of the covers of the moment will be carried out. The article aims to contribute to the knowledge and information available about the editorial industry at that time. For this, it is intended to fill some gaps, in particular about Libros Cormorán and the university edition. It is also proposed to narrow down two areas of interest: the literary and the graphic fields.
Keywords: Unidad Popular, editorial Industry, paperbacks, graphic culture
1 Este trabajo originalmente fue presentado en el Seminario Internacional “A 50 años del triunfo de la Unidad Popular”, con sede en la Ciudad de México, en el mes de septiembre del 2020. Para el encuentro desarrollé un pequeño documental que se encuentra disponible en https://www.youtube.com/watch?v=qbljH_kV1c4 Para la presente versión se ha sumado alguna información acerca de la edición universitaria y se han desarrollado con mayor profundidad algunas ideas sobre la visualidad.
2 Chileno, Universidad Diego Portales. E-mail: patopatriciob@gmail.com
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En el presente artículo me referiré al libro y su relevancia dentro del proceso de la vía chilena al socialismo. En particular me interesan las colecciones populares y libros de bolsillo que circularon durante el periodo. Aquellos que se imprimían en tirajes masivos, se encuadernaban en rústica, empleaban portadas muy llamativas y vendían a bajo costo por dentro y fuera de librerías. Objetos vulgares,
sencillos. No obstante, tremendamente relevantes y significativos.
Mi objetivo es generar una contribución en torno al conocimiento e información que se dispone del campo editorial del periodo. Reconozco un terreno previamente allanado, del cual se disponen excelentes investigaciones. Sin embargo, las referencias del periodo suelen centrarse en el caso Quimantú, dejando de lado otras experiencias tremendamente relevantes3. Quisiera aportar llenando algunos vacíos existentes, en particular sobre Libros Cormorán y la edición universitaria. También me propongo estrechar dos á reas de interés: el campo letrado y el de la gráfica, ambos estudiados desde distintas disciplinas sin dialogar debidamente. Junto a la exposición de mis propias indagaciones, quisiera sintetizar lo que ofrece la bibliografía existente.
Para mi investigación he recurrido a varias lecturas, sin embargo, gran parte del material que nutre este trabajo se debe a derivas callejeras, por fuera de las morrocotudas instalaciones de la Biblioteca. Exceptuando algunas rarezas que he adquirido por internet, todo mi archivo lo he constituido d eambulando por la urbe, en ferias libres y barrios populares, junto a cachureos y puestos de verdura.
Esto me permite aseverar: los libros son un elemento constitutivo de la cultura material. Como tales, su estudio y abordaje puede desplazarse por fuera del contenido. No son mera textualidad. Tienen cuerpo y son varios los hitos en sus vidas que los marcan de huellas y significan. Es por esto que mis análisis, en sintonía con los estudios materialistas del libro y la edición4, consideran tanto lo relativo al contenido de las obras como las prácticas “materiales” vinculadas al diseño, producción, circulación y recepción de la
3 Pienso en los trabajos sobre Quimantú de Soléne Bergot (2004) y la reciente publicación de Molina, Facuse y Yáñez (2018); el esfuerzo de César Albornoz (2005) de comprender en relación con lo acaecido en los mundos del libro, revistas, música, cine y la cultura en general; por supuesto considero como base de mi trabajo la Historia del Libro en Chile de Subercaseaux (1993).
4 Acerca del “giro material”en los estudios del libro véase Saferstein, Ezequiel (2013).
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cultura impresa. Prácticas que puestas en relación con procesos sociales más amplios, permiten reconstruir las maneras determinadas en que se desarrollaba la edición y la lectura.
Mi exposición se ordena en tres partes. Comenzaré por caracterizar el campo de la cultura durante la Unidad Popular, con el fin de reconocer la función –y necesidad– del libro en el periodo. Cabe mencionar que, por un tema de extensión, por cultura me referiré exclusivamente a la producción artística e intelectual. Luego analizaré las estrategias y prácticas que se emplearon en la conformación de nuevos públicos lectores. Por último, realizaré un estudio visual de las portadas.
Vulgares e ilustradas
Tal como menciona Carolina Espinoza, “Para la Unidad Popular, los ciudadanos y ciudadanas debían tener acceso a todos los bienes de la civilización. No solo los materiales sino también los que alimentaban el espíritu. Solo así, con una expansión real de la cultura se promulgaría la igualdad de derechos y deberes de las personas”5 .
Este proyecto cultural no está ajeno de tensiones internas. Quisiera ahondar en el choque entre los valores de una cultura mesocrática, de matriz ilustrada y anti oligárquica, y sus mediaciones con la cultura de masas, atravesada por una fuerte impronta no rteamericana.
Con cultura mesocrática refiero a las formas y expresiones propias de ciertos sectores de la clase media, que adquieren un lugar protagónico en la escena pública desde comienzos del siglo XX, junto a la crisis del modelo oligárquico y el desplome de su visión elitista de la cultura. Su desarrollo tiene como base una economía hacia adentro, la industrialización nacional, la ampliación de la cobertura educacional y el Estado de Bienestar, donde los sectores medios son operarios y/o directos beneficiarios. En su ideario se encuentran las aspiraciones al desarrollo en el más amplio sentido y la expansión del ejercicio de la ciudadanía6 .
5 Espinoza, Carolina (dir.). El tren popular de la cultura [DVD]. Chile / España, Sociedad Sonora, 2015.
6 Acerca del desarrollo de la clase media en Chile véase Candina, Azun (ed.) (2013). En particular me ha sido de utilidad el ensayo de Patrick Barr-Melej, “Vistas mesocráticas: apuntes sobre el estudio de las capas medias en América Latina”.
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La cultura mesocrática está atravesada por una matriz ilustrada de pensamiento que se fundamenta en la cosmovisión científica y la herencia del humanismo. Privilegia la palabra escrita y el conocimiento acumulado. Supone un deber ser de la cultura, en oposición a la frivolidad del mundo del espectáculo. 7
Las raíces del marxismo y la cultura de izquierdas se vinculan con esta tradición. Pese al ímpetu de superar los valores burgueses y los fundamentos del capitalismo, traza una continuidad con las bases enciclopédicas y la aspiración a la universalidad del pensamiento liberal, del cual bebe la cultura mesocrática. Esto es patente en las apelaciones al trabajador, en tanto sujeto universal y ejemplar, libre de la contaminación de la cultura de masas8. Al respecto, la figura del obrero ilustrado es paradigmática.
Como menciona César Albornoz (2005), “la propuesta cultural de la Unidad Popular no era liviana: era militante, combativa, severa.” (151). Por lo mismo, todas las influencias hippies y contraculturales provenientes de las metrópolis eran sospechosas. Así mismo, la experimentación artística será c uestionada en pos de una cultura popular, de fácil entendimiento. Esta situación motiva, por ejemplo, a un grupo de escritores, entre los que se encuentra Enrique Lihn, Jorge Edwards, Alfonso Calderón, entre a otros9, a denunciar el “peligro de la ortodoxia en la creación y la correspondiente limitación de la misma” (152).
Sin embargo, pese a las reticencias de algunos, durante los 1000 días de la Unidad Popular se gesta una tremenda modernización cultural. El compromiso político logra relacionarse con la experimentación artística. Sin perder el horizonte de la lucha de clases y del nuevo amanecer, los más modernos exponentes globales son asimilados –y transculturados– en todas las ramas de la creación.
7 Esta idea la desarrolla Subercaseaux, Bernardo (1993).
8 Acerca de las matrices culturales y la representación de la clase trabajadora en la prensa popular en Chile véase el primer capítulo de Guillermo Sunkel (1985). El autor reconoce una fuerte presencia de una matriz ilustrada en la prensa popular donde se apela al trabajador, en tanto figura universal, como protagonista de la historia. Es relevante la figura épica y heroica que se construye en torno suyo, que supone a un sujeto libre de la contaminación de la cultura de masas.
9 Albornoz hace referencia del texto “Por la creación de una cultura popular nacional” publicado en Cormorán No 8, diciembre de 1970.
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Para esto se torna clave la superación de los límites de la alta cultura. En pos de la conquista del sentido común se hace necesario –e inevitable– zambullirse en la cultura de masas. Hablamos de un mundo
Figura 1
Extracto del mural Historia de Concepción (1943) de Gregorio de la Fuente, realizado en la Estación de Ferrocarriles de Concepción. La fotografía fue extraída de Vera, Rodrigo (2020). Modernidad, espacio urbano y representación de mundo, p.91. Santiago: Lom Ediciones. Llama la atención la asociación de la industria, la imagen paternal del capataz y la figura del obrero ilustrado, en primer plano. Sugiere que el progreso de la nación precisa tanto de un cuerpo social disciplinado, fuerte y saludable como instruido.
complejo y diverso, nutrido a lo largo del siglo XX por las industrias culturales del cine, prensa, magazines, radio y, posteriormente, televisión, masificada en Chile desde el mundial del 62. Se trata de medios que fomentarán una cultura masiva y global, que representarán la vida de los nuevos sujetos urbanos y sus formas de socialización y consumo10 .
10 Acerca del desarrollo de la cultura de masas en Chile véase Ossandon y Santa Cruz (2005).
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La mayor dificultad de conquistar la cultura de masas radica en un tema estructural. Existía, tal como en la actualidad, un control de los medios por parte de capitalistas transnacionales. Esto será denunciado, entre otras personas, por el sociólogo Armand Mattelart (1972), quien asevera que Estados Unidos domina el 65% del flujo mundial de mensajes y goza ventajas para instalar sus valores “universales” de cort e imperialista. A esta realidad habría que sumarle la existencia de una prensa monopólica local, controlada por una burguesía reaccionaria, fiel a los mandatos del imperialismo.
En este contexto se le fija a la lectura un rol muy relevante. El libro será considerado herramienta del pueblo (figura 2), en la medida que brinda insumos a las grandes mayorías para formarse una imagen adecuada del mundo. Una labor de concientización, fundamental en la formación de una nueva moral y de la conducta ejemplar del “hombre nuevo”, entrecomillas .
En la época son reconocibles diversos discursos e idearios, no ajenos de tensiones, que forjan una necesidad percibida en torno al libro y la lectura. Yo distingo al menos tres:
1) en relación con la mentada matriz ilustrada de pensamiento, el libro cumple un rol protagónico, entendido como bien cultural superior, en oposición a otros medios como las revistas y la televisión (Subercaseaux, 1993).
2) recogiendo algunos Conceptos elementales del materialismo histórico de Marta Harnecker (1969), autora encargada de la colección Cuadernos de educación popular de Quimantú, el libro se podía entender como una herramienta de la lucha de clases, tanto como vehículo de pensamiento para enfrentar la “acción deformadora” de la ideología burguesa, como bien económico que, junto a bibliotecas, escuelas, ateneos, etcétera, daba forma a condiciones materiales objetivas que servían de base para la toma de conciencia;
3) Asumiendo las lógicas de la cultura de masas el libro se considera un objeto vulgar y cotidiano, que tiene que ser atractivo y estimulante.
A continuación revisaremos como las distintas maneras de percibir al libro se traducen en prácticas concretas.
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Revolución del libro
Desde comienzos de los años cincuenta hasta fines de los sesenta la industria editorial chilena padece una decadencia sostenida. Nada quedaba de aquel apogeo de las décadas del treinta y cuarenta cuando, por ejemplo, una editorial como Ercilla llegó a publicar un título diario. La época de oro de la industri a chilena11 se acaba una vez que la industria española vuelve a levantarse, tras recuperarse de los embates de la Guerra Civil y la Segunda Guerra. Por diversos motivos, como la ausencia de apoyo estatal, la precariedad de la industria y sus elevados costos de producción, se hace insostenible la competencia en un mercado latinoamericano. Como menciona Bernardo Subercaseaux (1993), en este periodo el libro queda fuera de la industria cultural moderna. Nuevos medios como la radio y las revistas se apropian de l creciente mercado de la entretención.
Sin embargo, a finales de los sesenta se gestan varios esfuerzos para revertir la situación. En el año 1967 la Editorial Universitaria, enarbolando las banderas del movimiento estudiantil que conducirían a la Reforma del 68, publica la serie de bolsillo Libros Cormorán. Movilizando un rubro por entonces alicaí do, Universitaria se lanzó a la disputa de la cultura de masas con un catálogo con tremenda amplitud temá tica e impreso en ediciones económicas. Fue una serie que hasta 1973, año que circuló con regularidad, contaba con más de 160 títulos y 15 colecciones diferentes, que abarcaban temáticas bastante diversas: literatura hispanoamericana, nueva literatura nacional, autores clásicos, biografías, ciencia, filosofía, ciencias sociales, historia nacional, historia latinoamericana, teatro, entre otras. Desde libros para estudiantes escolares hasta manuales y monografías para disciplinas específicas, fue una serie que apuntaba a un público masivo y heterogén eo.
Tal como se menciona en un catálogo de 1973, Libros Cormorán fue “uno de los pasos que iniciaron en Chile la marcha hacia […] la revolución del libro”. (Catálogo Cormorán 1973) Esto refiere al proceso de adaptación del libro a la moderna cultura de masas, convirtiéndose en uno de los grandes medios de información paralelamente a la prensa, el cine, la radio y la televisión. Un proceso que se iniciaría, según
11 Acerca de la época de oro de la industria editorial chilena véase a Subercaseaux (2008) .
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Robert Escarpit (1965), en 1935 con la aparición del paperback –o libro de bolsillo– de Penguin Books, donde el libro pasa a ser concebido como “vehículo, no monumento” (p. 12). En Latinoamérica varios proyectos editoriales acusarán recibo de estas transformaciones antes que Universitaria, como son el caso de EUDEBA, Sudamericana y CEAL en Argentina, Fondo de Cultura en México, Casa de las Amé ricas en Cuba y Populibros en Perú. Hablamos de proyectos con un horizonte masivo y popular, que facilitarán
Figura 2
Revista Ahora, 1971. Colección personal de Carlos Montes de Oca y Jorge Montealegre.
Extraida de http://www.disenonacional.cl/
Son significativas las alusiones de lo “latinoamericano” –el textil del fondo, el mapa de América del Sur–, a su vez la selección de títulos ligadas al boom y de historia y geografía local. Según Subercaseaux (1984, p.48), esta publicidad da cuenta de la “Influencia del
la expansión de los públicos lectores –de la mano de la ampliación de la cobertura educacional y el
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crecimiento de los mercados internos– y permitirán, entre otras cosas, el desarrollo del boom latinoamericano, un fenómeno de la sociedad de consumo, como sugiere Ángel Rama (1984).
Figura 3
A la izquierda el diseño de portada de la tercera edición (1943), el cual no presenta mayores variaciones desde su primera edición de Nascimento de 1931 y que se mantiene por varias reediciones. A la derecha la decimocuarta edición de 1970, con un diseño de Hernán Vidal (Hervi). Además del notorio cambio en la visualidad de la portada,
Localmente el impulso de Universitaria será seguido por otros proyectos universitarios como las ediciones de la Católica de Valparaíso12 o la UTE, que abandonarán el carácter instrumental y endogámico de las ediciones universitarias en pos de ampliar los públicos lectores. Son iniciativas que acogerán los aspectos ideológicos de la Reforma Universitaria, entiéndase las aspiraciones por una democratización del conocimiento –en oposición a la figura de la universidad vista como enclave, ajena a las necesidades de la nación– y el ímpetu de fortalecer un pensamiento crítico e integral –que superase el carácter pragmático y profesionalizante de los espacios académicos. Todo esto en pos de la transformación de la sociedad en su conjunto13 .
Es importante resaltar que el triunfo electoral de Salvador Allende será un catalizador de un proceso de modernización de la industria en curso. Lo acontecido dentro del campo de la edición universitaria será la
12 Un excelente trabajo acerca de las Ediciones de la Universidad de Valparaíso es el que realizó Huirimilla-Thiznau, A., Arros - Aravena, H. y Molina, R. (2019).
13 Acerca de la Reforma Universitaria en Chile véase Casali (2011) o Garretón (2011).
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antesala de otros proyectos significativos y de gran envergadura, como la Biblioteca Popular Nascimento y la Empresa Editora Nacional Quimantú.
Para 1970 es constatable un giro en las prácticas y estrategias de Editorial Nascimento, la empresa fundada por Georges Nascimento en 1917, reconocido por su labor en difundir las letras chilenas a lo largo del siglo XX, piénsese en sus apuestas por Gabriela Mistral, Eduardo Barrios, Teresa Wilms Montt, Manuel Rojas o un joven Neruda. Dentro del contexto de la Unidad Popular se reeditarán varios títulos del catálogo en formatos económicos, con portadas llamativas que le darán una nueva fisonomía a las obras más célebres de la editorial (figura 3). Ya para 1971 se creará la Biblioteca Popular Nascimento, dirigida por Hernán Loyola hasta 1973. Una colección de libros económicos destinada a satisfacer las demandas de un público escolar y general. En pos de abaratar costos se apostará por la reedición de autores nacionales o extranjeros cuyos derechos estuviesen adquiridos o caducados. Uno de los elementos más memorables de esta colección son los excelentes prólogos que introducen las obras, escritos con una clara vocación pedagógica, realizados en gran parte por reconocidos académicos pertenecientes al Departamento de Español de la Universidad de Chile. 14
La Empresa Editora Nacional Quimantú es, probablemente, el proyecto de mediación cultural más importante de la Unidad Popular y, sin lugar a duda, la gesta más ambiciosa en la historia del libro en Chile. Nace en febrero de 1971, tras la adquisición por parte del Estado de los activos de Zig-Zag, entre ellos toda su maquinaria. Al igual que el resto de las editoriales mencionadas, apostó de lleno por el libro de bolsillo15 .
Es importante enfatizar que no se trata de un mero cambio de formato. Menciona César Albornoz (2005): “El libro de bolsillo, soporte principal de esta nueva cultura editorial masiva y popular, se transformaba en uno de los principales símbolos del acceso generalizado a la cultura formulado e incentivado por la Unidad Popular.”(p. 156) Se asocia con una cambio radical en la maneras de concebir al libro y la cultura,
14 Aún no se ha realizado un debido estudio de la Biblioteca Popular Nascimento. Lamentablemente la investigación de Felipe Reyes (2013), dedicada a la vida y obra de Georges Nascimento, ofrece bastante escueta la información al respecto. Lo que aquí expongo es fruto de una relación epistolar que he sostenido con Hernán Loyola.
15 Me abstendré de hablar más de Quimantú ya que existen muy buenos trabajos al respecto. Tal como he mencionado más arriba, sugiero la lectura de Bergot (2004), Subercaseaux (1993) o el libro editado por Molina (2018). Es importante mencionar que Zig-Zag siguió operando como editorial durante el periodo. La empresa realizó varias co-ediciones con Editorial Rodas en España, donde dispuso de los títulos de su catálogo.
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donde se hace preciso “combatir las librerías cerradas a la hora que se sale del trabajo, los altos precios de los libros, los bajos tirajes, el poco conocimiento de los valores literarios nacionales y -lo más esencial- el concepto del libro como mercancía” (Ídem).
Es muy significativa la reducción de los formatos en el periodo. Los libros pierden su monumentalidad. Se abandona el formato de 15x 21,5 cm., recurrente hasta mediados de los sesenta, y se opta producir no
Figura 4
Imágenes a escala de libros del periodo. A la izquierda Cuando era muchacho (1964) de José Santos Gonzalez Vera, Editorial Nascimento, con portada de Mauricio Amster. 21,5 x 15 cm.
Al centro Breve historia de las fronteras de Chile (1967) de Jaime Eyzaguirre, Editorial Universitaria, proyectado por Mauricio Amster, 18 x 12 cm. A la derecha 30 días tenía septiembre (1973), VV.AA .,
más grandes de 12x18cm. Los Minilibros de Quimantú, de 10x14cm., son el caso más representativo. Realmente caben en el bolsillo. (Figura 4). Es muy significativa la reducción de los formatos en el periodo.
Los tirajes de los libros aumentarán explosivamente. Se alcanza un nivel de masividad inédita en el país. Antes de 1971 los tirajes en Chile eran de un promedio de 2000 ejemplares, y raramente sobrepasaban lo s
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5000. Esto cambia radicalmente con Quimantú. Los tirajes en ciertas colecciones no bajan 30.000, llegando a las 80.000 copias algunos casos. Según Solène Bergot (2004), “la producción total de las colecciones de Quimantú entre septiembre de 1971 y septiembre de 1973 puede ser evaluada, en casi doce millones de ejemplares”. (p.22) De estos un 70% fue vendido, menciona Bergot. Cifras significativas para un país de no más de diez millones de habitantes.
Para llegar a un público mayor fue clave ampliar los canales de distribución. Eran pocas las librerías y casi todas se concentraban en el centro y los barrios acomodados de la capital. Además, las bibliotecas de escuelas elementales y medias eran precarias y había una ausencia de bibliotecas públicas en zonas aisladas. Esto impulsará a la apuesta de vías no tradicionales, como los servicios de bibliobuses o, tal como lo hizo Quimantú, la generación de convenios con organizaciones sindicales y la formación de circuitos de distribución en quioscos, de los cuales se estima que había de 8.000 a 9.000 a lo largo del país. Es un tema a la vez simbólico, que tiene que ver con la cercanía del quiosco, en oposición a la solemnidad de las librerías. Fuese como fuese, los libros encontraron nuevos lectores. Timbres y marcas de lectura lo atestiguan .
En términos de contenido existe una amplia bibliodiversidad. En pos de expandir el mercado a públicos distintos y satisfacer los requerimientos de una educación integral, los catálogos de la época se caracterizan por su amplitud temática y diversidad de géneros. Piénsese en la coexistencia de libros sobre teatro, cibernética, historia, política, literatura, etcétera, dentro de las distintas colecciones de Libros Cormorán , gran parte destinados a estudiantes. Es significativo también el hecho que Quimantú ofrece tres colecciones sobre literatura, pensada para distintos niveles de lectores, que incluyen géneros comerciales y obras políticamente comprometidas. Cabe mencionar que existe una apuesta por poner en valor las le tras nacionales, en particular de la generación del 20 y del 38, valoradas por sus hondas impresiones de la realidad social. 16
16 En un texto recientemente publicado (Bascuñán, 2020), titulado Minilibros de Quimantú, un mundo entre la ficción Pulp y el realismo socialista, analizo el mundo literario desplegado en la colección Minilibros y refiero a la revalorización de la narrativa del 20 y 38 por parte de la editorial. Acerca de esto último sugiero revisar el prólogo que escribe Yerko Moretic (1962) para la antología El nuevo cuento realista chileno, publicada por Universitaria. Véase también a Jaime Concha (1973).
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Puertas de la percepción
Las portadas de las colecciones populares dan cuenta de diversos procesos de modernización técnica, disciplinar y estético-formal acontecidos en el campo de la gráfica.
A lo largo de los sesentas, gracias al desarrollo de la electrónica se producen cambios sustanciales en la industria gráfica chilena. Se sucedieron muchas innovaciones, como el perfeccionamiento de las prensas, el papel, las tintas, los tipos y la encuadernación, pero ningún cambio fue tan significativo como el paso de la “Tipografía al Offset”, que menciona Soto-Veragua (2009), que ya era una realidad a comienzos d e los setenta. La introducción del diccionario de letras transferibles Letraset fue uno de los componentes fundamentales en este proceso. Contribuyó a la superación definitiva del tipo del plomo –entiéndase la monotipia y linotipia– por procedimientos foto-mecánicos y foto-serigráficos, los cuales permitieron mayor libertad y precisión para componer.
Las transformaciones en el campo de la técnica se dieron en paralelo y sintonía con la profesionalización del diseño local. Signo de esto es el declive de la Escuela de Artes Aplicadas en 1968 y la apertura del Departamento de Diseño de la Universidad de Chile en su lugar. Se reconoce aquí una decidida orientació n funcionalista, que se inclina hacia las técnicas industriales y un relativo distanciamiento con el arte. Significativas son las publicaciones de Mauricio Amster, tales como Técnica gráfica (1954, reeditado en 1966) o Normas de Composición (1969), acerca del uso de la tipografía, las tecnologías de impre sión, composición y diagramación de libros. 17
En el campo de la gráfica son asimilados –y transculturados– modernos referentes metropolitanos. A grandes rasgos hay dos grandes polos de influencia. Por un lado, se encuentran las influencias norteamericanas de la psicodelia y el pop, propias de una contracultura juvenil. Por otro, el Estilo Tipográfico Internacional, un exponente de las corrientes racionalistas de la Europa de post- guerra.
17 Acerca del ocaso de la Escuela de Artes Aplicadas y de la apertura de la Escuela de Diseño de la Universidad de Chile véase a Castillo (ed.)(2010). Una panorámica general de las transformaciones dentro del campo del diseño en el periodo se encuentra en Álvarez (2004). Con respecto a la obra y figura de Amster, personalmente no recomiendo nada de lo que se ha escrito, ya que considero que que se abusa de la anécdota personal o se tratan temas demasiados específicos que no incitan a un diálogo amplio, no especializado.
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Desde mediados de los sesentas habrá una emergencia del arte pop en Chile. Es importante comprender esto más allá de un mero problema formal. Trata de un cambio en las lógicas producción artística donde los y las creadores asimilan los lenguajes, soportes y formatos de la sociedad de consumo y la cultura de masas. Se apuesta por vulgarizar la obra de arte y trazarle un horizonte masivo y popular. A diferencia del fenómeno norteamericano, caracterizado por su tendencia kitsch con tufillo nihilista, en Latinoamérica las diferentes expresiones pop suelen estar marcadas por un profundo compromiso político. Guardan una estrecha afinidad con las nuevas formas críticas del realismo en el arte.18 (Figuras 5 y 6)
Algo similar se puede decir del arte psicodélico. Surge en Estados Unidos como una “manifestación del alma” vinculada al uso de drogas alucinógenas. Es un componente relevante de un movimiento contracultural, ligado al hippismo y rock &Roll, que representa las aspiraciones a una libertad sin límites y de nuevas formas de percepción, no necesariamente racionales. A diferencia de los norteamericanos y sus devaneos románticos y escapistas, en Latinoamérica la cuerpo social disciplinado, fuerte y saludable como instruido.
18 Al respecto de los movimientos pop en general véase a Ragué (1973). Acerca de los vínculos entre la contracultura, el pop y la psicodelia a nivel local, veáse a Vico (2019).
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Figura 5
Los Tupamaros en acción editado por Prensa Latinoamericana, la editorial del Partido Socialista, en 1972. Llama la atención el empleo de un lenguaje pop, propio de la cultura de masas norteamericana, para referirse a la guerrilla urbana. Cabe mencionar que la tipografía del título es una variación de la Futura Display, perteneciente al diccionario Letraset, muy utilizada durante el periodo, tanto en libros, revistas y publicidad. Archivo personal.
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Figura 6
Publicado en 1971 por Editorial Nascimento.
La ornamentación está basada en ejercicio de recortes de papel realizados por Ludwig Zeller. El artista realizó cientos de estas composiciones en 1967, de las cuales varias fueron expuestas en la exposición Arte LSD. En relación con la tipografía, nótese que se trata de otro título compuesto con Futura Display.
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Figura 7
Publicado en agosto de 1972 con un tiraje de 50.000 copias. La portada es de Julio Berrí os. Baldomero Lillo se considera “El padre del realismo social chileno”, “el gran iniciador”, como consigna la presentación del Minilibro.En la portada se emplea emula un lenguaje propio de la Literatura Pulp, característico de ciertos magazines y paperbacks norteamericanos que reúnen elementos de los cuentos de aventura, ciencia ficción, novela negra y novela rosa. De ahí proviene el término Pulp Fiction que emplea Tarantino. En el caso de Minilibros este lenguaje visual se emplea para retratar guerrilleros, mujeres proletarias y vigorosos mineros del carbón que encarnan los ideales del realismo socialista.
Relevante es como estas formas se conjugaron con el Estilo Tipográfico Internacional, también llamado Estilo Suizo. Se trata de la antítesis, en términos éticos y formales, de la anécdota pop y la embriaguez psicodélica. Surge en el periodo de post-guerra, obediente al mandato científico y de la mano de las aspiraciones de un resurgir democrático, ajeno a cualquier forma de nacionalismo. Se caracteriza por su
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voluntad de objetividad y racionalidad de las formas. Algunas de sus elementos distintivos son el uso de tipografías de palo seco o sin remates –presentes en los diccionarios Letraset–, grillas modulares y las
Figura 8
Libro publicado en 1970 para la colección Libros para el estudiante, perteneciente al sello Libros Cormorán. El diseño de la portada es Nelson Leiva y los interiores estuvieron a cargo de Mauricio Amster.
Cabe mencionar que Juan Rivano fue un destacado filósofo que impartió clases en la Universidad de Chile y de Concepción. Hegeliano y materialista, no es casualidad que su obra sea presentado con una obra de arte óptico y un diseño funcionalista, carente de simbolismo.
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derivas del arte concreto y del arte cinético. (Figura 8 y 9) .
Interesa aquí dar cuenta que la acaecido en el campo de la gráfica no es ajeno a las tensiones de otros campos de la creación, en torno a los encuentros entre cultura masas y pensamiento ilustrado. Según los públicos y el tipo de obras, son diversas las opciones formales que se emplean. En definitivas cuentas, se trata de conjugar la racionalidad con el estímulo a los sentidos. Las puertas a la ciudad letrada son a la vez puertas de la percepció n.
Es importante comprender que las innovaciones dentro del campo de la gráfica hacen posible la revolución del libro a nivel local. Hablamos de un momento donde es preciso hacer atractivo y competitivo al libro frente a otros medios, en tanto los soportes audiovisuales y los avances tecnológicos trazan nuevas xpectativas y horizontes en torno a la imagen. Es tremendamente significativo que durante periodo los libros lucen igual o más llamativos que los afiches de películas o magazines .
A modo de cierre, me gustaría enfatizar que lo aquí expuesto busca reconstruir las maneras determinadas en que la edición y la lectura se desarrollaron durante la Unidad Popular. Más que un análisis de casos he pretendido acercarme a las tensiones y lógicas tras la producción artística e intelectual. A mi entender, tensiones sin resolver y lógicas aún vigentes.
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Figura 9
El arte concreto o concretismo es una corriente del arte abstracto que se origina en la década de los treinta en el seno de las vanguardias, muy influido ante todo por la experiencia neoplasticista. Es una tendencia que tendrá mucha resonancia en Latinoamérica, sobre todo en el Cono Sur, tanto en el arte pictórico como en la poesía visual. Dentro del campo del diseño se entroncará con las corrientes funcionalistas.
El arte concreto se distingue de otras formas de arte abstracto en la medida que niega toda figuración y relación con una naturaleza exterior a la obra artística. En este sentido fija su atención en los elementos concretos de la composición. En esto guarda una estrecha afinidad con las corrientes materialistas en el campo de la filosofía y el pensamiento, en la medida que la atención recae en las relaciones materiales por sobre cualquier expresión de idealismo.
Portada María Angélica Pizarra, 1972 .
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Recibido el 01/04/2021Aceptado el 02/06/2021
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EDITORIALES INDEPENDIENTES EN CHILE: ACERCAMIENTOS HACIA UNA POSIBLE DEFINICIÓN
Pablo Lacroix 1
Resumen/ Abstract
El presente documento elabora un campo de reflexión en torno a los significados involucrados en la acción simbólica, económica y sociocultural de las empresas editoriales independientes en la industria del libro en Chile. Se analiza la presencia de estos sellos desde una mirada crítica e histórica, desde la profundización de conceptos clave dentro del proceso de desarrollo editorial y su impacto en el medio cultural, la reflexión en torno a la acción y presencia de estos agentes editoriales en la industria, y la formulación de una propuesta que permita una definición que sostenga las particularidades, individuales y colectivas, que caracteriza a las editoriales independientes del país en la actualidad.
Palabras clave: edición independiente, industria del libro, mercado editorial, edición literaria, Chile INDEPENDENT EDITORIALS IN CHILE: APPROACHES TO A POSSIBLE DEFINITION
This current document develops a field of reflection around the meanings involved in symbolic, eco nomic and sociocultural actions of the independent publishing houses in the Chilean book industry. The presence of these publishing imprints is analyzed from a critical and historical view, from detailing of key concepts within the editorial development process and their impact on the cultural milieu. The action and presence of these editorial agents in the industry is considered and a formulation of a proposal that allows a definition which upholds the distinctive features, individual and collective, that characterize to the independent publishing houses of our country nowadays is formulated.
Keywords: independent publishing houses, book industry, publishing market, literary edition, Chile
1 Chileno, Universidad Academia de Humanismo Cristiano / Universidad Alberto Hurtado. E-mail :
pablo.lacroix@uacademia.cl
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Editoriales independientes en Chil e
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Introducción
La aparición de los sellos independientes en la industria nacional del libro nos permite repensar las condiciones actuales del mercado. Son empresas con un modelo de negocio alternativo que dan cuenta de la diversificación de expresiones, territorios, y desarrollos culturales que recodifican el circuito de
producción, transformando así el ecosistema de la industria desde el plano económico hasta el simbólico - cultural. Su presencia intensifica un espacio en disputa que reestructura y tensiona la bibliodivers idad local y nacional, ofreciendo al lector un cuerpo nuevo de artefactos y bienes de consumo que dinamizan y desequilibran la hegemonía editorial. Su presencia se puede entender como un espacio de apertura, que durante las últimas décadas ha establecido un territorio que sostiene voces y necesidades particulares dentro del mapa general de la producción cultural chilena. Si bien en un principio los sellos independientes eran minoría, en la actualidad representan un territorio heterogéneo y mayoritario que los diferencia sustancialmente de los grandes conglomerados. Estudiar este fenómeno se torna urgente cuando se reflexiona en base a los cambios sistemáticos y procedimentales de la industria del libro en Chile durante el siglo XXI.
La Cámara Chilena del Libro, desde 1950 hasta finales de los noventa, fue la única asociación gremial que reunió a editores, libreros y distribuidores de Chile. Sin embargo, con el surgimiento de la Asociación de Editores Independientes, Universitarios y Autónomos (EDIN), la Cooperativa de Editores de la Furia (CEF), la Corporación del Libro y la Lectura, la Unión de Editoras Experimentales, la Asociación de Editores de la Frontera, y la Cooperativa de Editoriales Fío Fío, por nombrar algunas, aparecen espacios nuevos y políticas de producción y organización gremial que disputan y reformulan la dimensión artística, social y cultural del libro, además de fortalecer la diversidad de géneros, temáticas y autores que se publican en la actualidad (Fuentes, Ferretti, Castro y Ortega 2015). La aparición de sellos independientes sugiere entonces, además de un aumento masivo de editoriales en el rubro, la presencia de discursos bio - políticos que configuran su catálogo en base a lo no presente en el mercado, o en base a libros necesarios y que deben estar en las librerías, bibliotecas, y, sobre todo, en manos de los lectores. Bajo esta lógica los sellos independientes se preocupan prioritariamente de la “necesidad de cooperatividad y rescate de las ideas locales y universales en pos de una mejora social” (González 2012: 6), situación que sucede tanto en la Región Metropolitana como en otras regiones del país.
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Bajo estas nociones preliminares, y en momentos de fuerte bibliodiversidad y relevante brote de autores y empresas editoriales, se justifica la importancia de presentar este documento. El propósito de este artículo es analizar el desarrollo de las empresas editoriales independientes en Chile, desde una exposición de contenidos provenientes desde el material crítico que actualmente existe sobre el tema, desde los medios de prensa y desde la voz de los propios editores, para así generar un intento de definición sobre lo que significa ser un editor independiente en Chile, en base a las diversas circunstancias y características que particularizan a cada sello estudiado, y que también uniforman una posible definición.
Para el cumplimiento de este propósito se estudiará el modelo de trabajo independiente desde una mirada crítica e histórica. Primero se realizará un breve recorrido por el origen del primer espacio de exposición corporativa de estas empresas, LA FURIA DEL LIBRO, evento que contribuye notablemente en la aparición e inserción efectiva de estos sellos en el mercado chileno. Luego se presentarán los conceptos clave que , sumado a los fenómenos y circunstancias que inciden en la comprensión de este modelo, permiten una serie de reflexiones en torno a su acción y desarrollo simbólico, económico y cultural. Por último, se sostendrá una posible definición en base a la misión y los objetivos que determinan a la edición independiente en Chile .
De qué hablamos cuando hablamos de edición independiente
Año 2009, Santiago de Chile. El evento LA FURIA DEL LIBRO —feria de editoriales independientes y/o microeditoriales—opera por primera vez como centro expositivo que privilegia a un grupo emergente de la industria nacional. Es un espacio que aglomera a editoriales cuya tendencia o lugar común consiste en publicar Literatura. Algunas incluso construyen su catálogo por medio de títulos y discursos subalternos que se escapan del canon, o lo desestabilizan. Son sellos que se diferencian de las medianas y grandes empresas, tanto por su nivel de producción y grado de profesionalismo, como por su política editorial.
Los expositores de LA FURIA DEL LIBRO promocionan a un grupo diverso de escritores, en su mayoría dedicados a la producción de poesía, novela y cuento, y gran parte de las editoriales que los publican destinan su labor exclusivamente a la producción de la nueva literatura chilena y latinoamericana. Sin embargo, junto con ellos también existe un grupo pequeño que trabaja otros géneros como la novela gráfica, el ensayo, el testimonio, la crónica, la entrevista y otras variantes de la no ficción .
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El primer espacio de exposición de dicha feria fue el Centro Cultural Villavicencio 323, ubicado en pleno Barrio Lastarria, comuna de Santiago; posteriormente los acogió el Centro Cultural de España —en el marco del Festival de Ediciones (2010)—y luego el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), institución que hasta la actualidad es sede oficial. Durante el año 2020, producto de la pandemia del Covid-19, La
FURIA DEL LIBRO se realizó de forma digital. En su MANIFIESTO (El Mostrador, 2013), en un intento por explicitar qué es una editorial independiente, LA FURIA DEL LIBRO expresó lo siguiente:
Una editorial independiente se hace cargo de las necesidades locales. En sus catálogos se privilegia la expresión de su país de origen: poesía, narrativa, ensayo, crónica, testimonio, y todos los géneros que conforman la memoria […]. Así como los recursos de una editorial provienen de sus creadores, una casa independiente mantiene la autonomía de su catálogo: no responde a una perspectiva comercial o económica, o de difusión de credos, religiones y líderes espirituales, sino a la necesidad de poner en circulación géneros, temas, estilos y formatos que son menospreciados por otros proyectos editoriales por no resultar rentables. (párr. 1- 5).
Al analizar lo expresado en la cita anterior, en el paradigma independiente la producción de un catálogo no está subordinada por una fijación económica, pero es consciente de la rentabilidad. Una editorial independiente sostiene la materialización de un discurso cultural y a veces político —o al menos lo intenta—, retomando de esta forma los principios básicos de la edición moderna, aquella que, ajena aún al capitalismo o a las corrientes neoliberales del mercado, se preocupaba enfáticamente de un proceso fundamental que todo agente editorial debiese articular y conocer: la triangulación entre AUTOR, LIBRO y
LECTOR, inmersa en un CAMPO CULTURAL. De este modo el editor opera en pos de la cultura y con el propósito y esperanza de entregar un producto de calidad (tanto en su materialidad como en su contenido) sin que por ello se olvide de la solvencia y el crecimiento económico de su empresa.
El establecimiento de editoriales en el sentido moderno implica que se configura el oficio de editor. La figura del editor reúne el conjunto de decisiones que deben hacerse para publicar un libro: elección del texto, elección del formato, elección en cierto sentido de un mercado a través de la publicidad y de la difusión, lo que significa que el editor desempeña un papel central para unificar todos los procesos que hacen de un texto un libro. Al crear colecciones, los editores crean también comunidades lectoras y géneros y subgéneros literarios (Subercaseaux 2016: 74).
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Durante las últimas décadas resulta llamativa la multiplicación de sellos independientes en Chile, y a pesar de que con el paso de los años varios desaparecen, un grupo extenso sigue vigente. Estas empresas se hacen cargo de la transformación de un manuscrito en un producto cultural, y tal como sostuvo Subercaseaux (2016), algunas de ellas erigen voces, sentidos y lazos con la comunidad. La noción de independencia puede estar, en este contexto, en la autonomía, en la conciencia del territorio, y en la disputa de los espacios culturales.
Nociones sobre el libro y el rol del editor
El libro es un contenedor de ideas que dialoga con la imagen del autor y las características del mercado. Al entrar en contacto con los agentes de la industria, revela que su nomenclatura es la de ser un vehículo de doble rostro, que se percibe al momento de transformar un manuscrito en un producto comercial y cultural. Incluso, esa participación en el mercado es a su vez revelación, porque el libro deviene así en un objeto con cualidades particulares que se visibilizan cuando sale de imprenta e ingresa, por ejemplo, a librerías:
¿Qué es un libro? La pregunta no es nueva. Kant lo formuló en 1798 en la “Ciencia del derecho”, en la Metafísica de las costumbres. Su respuesta distingue entre el libro como objeto material, como opus mechanicum, que pertenece a quien lo ha comprado, y el libro como discurso dirigido al público, se remite al mandatum del escritor, es decir, al contrato explícito establecido entre el autor y su editor que actúa como su representante o mandatario (Chartier 2000: 7).
Tal como sostuvo Subercaseaux (2000), la relación entre el objeto material y el discurso dirigido al público permite hablar del libro como un objeto doble. Por un lado, es un vehículo del pensamiento y la creatividad —un bien cultural— y por otro, es un producto material —un bien económico—. “Pu ede afirmarse entonces, metafóricamente, que el libro tiene alma y cuerpo, y que ambos componentes están interrelacionados” (Subercaseaux 2000: 10). Precisamente, la metáfora mencionada ayuda bastante al momento de comprender las características del libro. Uno de los rostros es el alma, entendida como el discurso autoral y la otra cara es el cuerpo, la tecnología que contiene al discurso, esqueleto que materializa el soporte de lectura, un vehículo que ha mutado desde los tallados en piedra y pergaminos hasta la elaboración del libro como objeto moderno, y que en la actualidad vive procesos de
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transformación —pensemos por ejemplo en el libro digital—, conservando, claro está, su esencia como herramienta tecnológica:
Aunque el libro se define como ese conjunto de hojas, con un volumen y un tamaño determinados, nosotros sabemos perfectamente que los libros anteceden en el tiempo al formato que hoy conocemos. Hubo, por supuesto, épocas en que hombres cultísimos y que forman la base de nuestra cultura nunca tuvieron en las manos un libro en el sentido moderno. Aristóteles no tuvo un libro, Séneca y otros autores no conocieron lo que es un libro en el sentido moderno del término, de modo que tampoco tenemos que escandalizarnos si futuros eruditos, si futuros escritores, si futuros creadores no tienen exactamente un libro como los que tenemos nosotros (Savater 2009: 328).
El desafío de toda empresa editorial consiste en producir un libro que cumpla con los niveles básicos de calidad determinados por la industria, ideal que se rige tanto por los expositores del mercado actual como por las referentes históricos que configuran los límites entre la edición profesional y la edición aficionada . Por lo tanto, una editorial que construye su catálogo con dedicación y profesionalismo es una empresa que logra con éxito el equilibrio entre alma y cuerpo, y esta relación armónica inserta a la empresa en el grupo de editoriales expertas y competitivas. Por el contrario, una edición desprolija o desequilibrada sitúa al editor en el grupo de agentes que no cumplen con los estándares básicos de excelencia, lo que a su vez provoca que dicha empresa se aleje del ideal profesional y pierda credibilidad en el circuito de editores, generando además una imagen negativa para el público lector, considerando que el público lector de este rubro está dominado por lectores que en su mayoría son escritores, editores o lectores especializados, interesados por la calidad del contenido y las cualidades del formato tecnológico que lo moviliza.
La edición profesional es equivalente a un pacto entre AUTOR y EDITOR, con el propósito de elaborar un producto de calidad para el LECTOR objetivo. Es una labor comprometida que debe evidenciar que cuando se obra con prestancia, se plasma la emulsión adecuada entre alma y cuerpo (Subercaseaux 2000). El editor debe comprender “la calidad de la obra, su contenido, estructura y estilo; pero también debe mirar hacia afuera: estudiar las singularidades o características que pueden diferenciar o ‘hermanar’ la obra con otras obras existentes” (Núñez: 39). Sumado a esto es relevante pensar el libro como un objeto inagotable, “un eje de innumerables relaciones” (Borges 1952: 193) que debiese ingresar al mercado con las
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herramientas necesarias para soportar, con audacia y solidez, la multiplicidad de conexiones, lecturas críticas y discursos generados por el público.
El editor opera como productor cultural de una identidad que se inserta y compite en el mercado, por lo que su trabajo es elemental: es él quien propone —al definir su catálogo— un punto de equilibrio o desequilibrio entre lo mercantil y lo cultural, y, por ende, opta por si su perfil se ajusta mayoritariamente a la dimensión cultural o la dimensión económica:
Como el libro es un objeto con doble cara, económica y simbólica, mercancía y significación a la vez, el editor es también un personaje doble, que debe saber conciliar el arte y el dinero, inclinándose hacia uno u otro polo, realizando una combinación más o menos lograda de estos dos elementos tan irreconciliables, sociológicamente, como el agua y el fuego, el amor por el arte y el amor mercenario del dinero (Bourdieu 1999: 16).
Ricardo Mendoza (2021), editor de EDICIONES KULTRÚN, expresó que la labor profesional del editor se define por el cuidado y la consciencia de las herramientas con que circula el libro: “a mí no me gustan los diseños espectaculares, mi visión del diseño bibliográfico se orienta a lograr la máxima legibilidad de los textos. El intento de hacer libros bonitos es una errata cuando el texto queda oculto por el diseño. Se trata de honrar el texto que a uno le es encargado publicar” (párr. 17). La edición y publicación de textos, por tanto, es un trabajo que se preocupa del cuidado en el diseño y el contenido, pero también de los criterios de selección y la relación efectiva entre el cuerpo textual y el visual, ligado a los procesos creativos o investigativos del autor. El editor es el primer lector (Piccolini 2005), y su labor establece un antes y un después en la figura y construcción del sujeto publicado:
Yo siempre leo todo lo que diseño, tienes que conocer el material para el cual estás diseñando. No se puede diseñar libros en abstracto. Soy lector de siempre. No es un deber de honor profesional, es incluso por una cuestión práctica, se hace mucho más fácil cuando conoces el texto. Muchas decisiones de diseño, de portada, no son porque se me ilumina la ampolleta , salen de las mismas lecturas, el texto me dice lo que tengo que hacer. Como leo, que es un deber de un editor, si uno piensa que hay algo con que pueda ser beneficiado el texto hay que decírselo al autor. Te parece, bien; no te parece, bien también. Es una ética mínima (Mendoza 2021: párr. 21).
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En nuestro país la labor de las editoriales independientes es un fenómeno cardinal dentro de las últimas décadas, a pesar de que la acción del editor independiente esté determinada por la imposibilidad de competir contra el mercado trasnacional —que a pasos agigantados se adueña de los espacios de desarrollo y producción de la cultura—. Es más, la mayoría de estos editores son conscientes de que la batalla por el espacio no se sitúa en quitarle terreno a las editoriales transnacionales, sino más bien, en crear un espacio autónomo. Su rol como agente que instaura un catálogo especializado permite que el mercado o minimercado independiente aglomere a las nuevas voces intelectuales, tanto nacionales como internacionales, o rescate voces que en la actualidad no están presentes. Sin embargo, y a pesar de que la edición independiente se define a sí misma como un lugar en donde prima el interés por el bien cultural por sobre el rédito, se observa en la práctica, y en gran parte de estas empresas, la carencia de conocimientos técnicos y habilidades propias del oficio que impiden el éxito y/o perjudican su inserción efectiva.
Es el editor a quien el autor dirige la información, el entusiasmo, los conocimientos, las exigencias y emociones. La manera en que recibimos y manejamos todo eso es la razón por la cual el rol del editor es tan significativo. Algunos editores no comprenden cabalmente la importancia de su función y, en consecuencia, sus colegas de marketing y producción no siempre tienen de ellos una imagen tan p ositiva como deberían. No tiene por qué ser así. Un editor eficaz demuestra cotidianamente que es un punto de referencia indispensable para los demás, una fuente de información, energía y entusiasmo (Davies, 2005, p. XVIII).
La cita anterior no debe ser leída de manera inocente. Para el caso de las editoriales independientes, l a mayoría de estas no cuenta en su equipo de trabajo con colegas de marketing, incluso, la mayoría de los editores son agentes multifacéticos: actúan como editores, gestores, diseñadores, publicistas, e incluso distribuidores.
Gallimard apostaba por autores sin importar su nivel de ventas, y algunos de esos escritores con el paso del tiempo se transformaron en el canon literario de Occidente (Herralde 2009). La responsabilidad del editor consiste en ser un referente de confianza para su equipo, si es que lo tiene, lo que se materializa en la toma de decisiones. Un catálogo editorial es justamente la evidencia de esa serie de decisiones, responsabilidades y compromisos.
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Características generales del editor independiente
Resulta complejo definir al editor independiente. Es una construcción histórica y localizada, definida, en su mayoría, por los mismos agentes, y que depende de la zona de producción y los factores que inciden en ella. Quizás, lo único indiscutible es que no pertenecen a grandes conglomerados. Son empresas particulares, autónomas y sin afiliación institucional. Para propósitos de este apartado, es pertinente situar una definición tentativa en base a los testimonios de editores que territorialmente pertenecen al continente latinoamericano, y no considerar definiciones que se alejen por la zona geográfica, los aspectos culturales o las diferencias idiomáticas, pues esto la desviaría de nuestra realidad y contexto situacional.
Considerando la propuesto por López y Malumián (2016) presentado en el libro INDEPENDIENTES, ¿ DE QUÉ?, publicación que se focaliza en reflexionar en torno a los discursos de editores independientes de América Latina, lo primero es considerar al editor independiente como un agente cultural condicionado por factores que inciden directamente en su política de trabajo. Si bien dicho fenómeno se observa tanto en los sellos nacionales como latinoamericanos, las particularidades socioculturales, territoriales y económicas que enfrenta cada sello sostienen diferencias sustanciales.
El primero de estos factores corresponde a su PRESENCIA y POTENCIAL en el mercado: “pensar su catálogo ligado a la coherencia de su contenido y no a las modas temáticas” (5), junto a su nivel de AUTONOMÍA : “se juzga más al editor por lo que decide rechazar que por aquello que acepta publicar” (6), vale decir, la coherencia de un catálogo según sus expectativas, política editorial y limitaciones económicas. Le sigue el APORTE DE CAPITAL, es decir, ser autónomos en cuanto a sus recursos económicos, para de ese modo concretar su “apuesta ideológica, estética y cultural” (9), sin que instituciones estatales o gubernamentales, ni organismos privados intervengan en su producción y definición de catálogo. De este modo, una editorial independiente actúa como tal siempre y cuando tenga autonomía en los modos de invertir su capital, sin el sometimiento o restricción de una institución o grupo económico que coarte sus tiempos y procesos de producción. Otro factor es su acción como AGENTE CULTURAL, al “ser una agente de cambio, aporte y sustento de la cultura” (11) y finalmente el nivel de PROFESIONALISMO, que se mide según la experticia en el oficio y el nivel de subsistencia de una empresa a través del tiempo, “para así dejar una huella — una marca—en los lectores, [y junto a ello] (…) subsistir económicamente” (13). En palabras de Díaz (2016), citando a Peter Meyer, “editar buenos libros es muy fácil. Lo difícil es editar buenos libros y venderlos” (46).
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Considerando los factores expuestos en el párrafo anterior, la noción de editor independiente es bastante lejana a la idealización romántica y tendenciosa que existe sobre este grupo. Sobre aquello es importante recalcar que a pesar de que la labor independiente se moviliza por medio de una decisión estético - ideológica que condiciona su catálogo, no por ello restan mérito y dedicación a los factores comerciales que son inseparables del contexto empresarial. Como sostuvieron López y Malumián (2016), “no hay que confundir, entonces, ‘edición independiente’ con proyectos que no persiguen un beneficio económico a partir de su actividad” (27). Esta percepción se origina en base a una construcción social que pretende alejar al editor independiente de los hábitos neoliberales y los procedimientos oscuros del sistema capitalista, y que los perfila como un grupo de gestores culturales ligados “a cierta ‘pureza’ en la que el editor no estaría implicado en ningún tipo de actividad comercial, [y que no ha sido] ‘contagiado’ por el mercado” (p. 27), consideraciones que si son tomadas en serio y, peor aún, si son aplicadas como modelo de negocio, provocarían irreductiblemente el quiebre de cualquier editorial, sin importar si es independiente o no, o cuáles sean sus convicciones o aportes culturales.
Otro factor relevante es que gran parte de las editoriales independientes se originan por un entusiasmo genuino por aportar al patrimonio letrado y elaborar un catálogo con publicaciones que cumplan con sus decisiones y orientaciones estéticas, y que como se ha dicho con anterioridad, dejen en segundo plano el régimen económico. Por un lado, se observa el deseo de ampliar el catastro de obras que se alejan, tensionan o complementan el canon literario, como es el caso de las colecciones de CUNETA, LAPOLLERA , GRAMAJE o CHANCACAZO cuya actividad —al menos en parte—, consiste en ser una propuesta destinada a difundir obras literarias contemporáneas, que en algunos casos se alejan del espíritu académico, y a rescatar autores del pasado, o reeditar títulos que ya no cuentan con presencia en librerías. Situación semejante ocurre con editoriales regionales como KULTRÚN, CINOSARGO, KINDBERG o LAR. Por otro lado, existe un sector —que no es menor—en donde su constitución surge por necesidades históricas y políticas, ya sea por la censura y violencia imperante (LOM se origina en pleno proceso posdictadura y LAR en el exilio) o intenciones culturales contrahegemónicas, como es el caso de Marcelo Montecinos, que su editorial CALABAZA DEL DIABLO inicia su actividad luego de terminar la Dictadura chilena, en 1997, concretando el deseo de su padre, recientemente fallecido.
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Sumado a estos existe un grupo que surge para profesionalizar y perfeccionar su labor como editor, como Diego Mellado de NADAR, que trabaja también en EDICIONES ELEUTERIO, solo que en NADAR opera bajo los parámetros profesionales de la industria, y en cambio, en EDICIONES ELEUTERIO opera desde una trinchera más anarquista, sin que por ello se aleje demasiado de terreno comercial. Finalmente, existe un grupo muy amplio donde encajan todas las empresas editoriales que inician su actividad por su gusto por la literatura y el deseo de publicar a su círculo cercano (López y Malumián 2016).
Considerando lo anterior, una definición posible para edición independiente sería establecer este campo como una esfera voluble, mutable y diversa, con diferentes motivaciones iniciáticas y amplios caminos, motivos y sentidos para elaborar su catálogo. Sin embargo, si se piensa en edición independiente bajo un carácter profesional, se pueden mencionar dos criterios fundamentales. El primero consiste en que son empresas que, independiente de la motivación que las origina, generan aperturas en el mercado, promoviendo espacios ausentes en el campo literario, o nichos estéticos que son posibles gracias a la autonomía institucional y económica ante la toma de decisiones al sostener un catálogo. El segundo criterio consiste en que operan de manera tan profesional como las empresas transnacionales. Por medio de esto logran ser sustentables y perdurar en el tiempo, entregando así un producto de calidad e impacto cultural.
No conozco editor alguno que no se mueva en esa tensión y que no procure ambas cosas, que no busque la supervivencia económica y, al mismo tiempo, que no tome riesgos publicando a autores que no serán rentables en lo inmediato, pero detrás de los cuales hay un proyecto literario, un autor por el cual apostar (Esteves 2016: 77).
Finalmente, es importante considerar la realidad del editor independiente, que, generalmente, sugiere más exabruptos que aciertos. Para que una empresa independiente pueda competir o nivelarse con el modelo de las transnacionales, es necesario que domine del mismo modo —o con mayor astucia— los factores económicos y profesionales que rentabilizan a una empresa. Es fundamental aceptar que los procesos de solvencia son lentos, y que en un principio el nivel de ganancia es bajo y en muchos casos colindan con la supervivencia económica. Luego de superar ese muro —y que muy pocos derriban—, es innegable retomar, priorizar y hasta apostar por ese carácter romántico e idílico, como un agente patrocinador de una cultura de calidad, alternativa, y que en algunas ocasiones se torna canónica. Como ya se puede inferir, la minoría de estos sellos logra el objetivo, fenómeno que a continuación se explicará en detalle.
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La edición independiente en Chile: un campo heterogéneo
El catálogo de un sello independiente representa una política editorial que dialoga con otras organizaciones y agentes de la industria, y es la misión de la empresa la que configura su posición al momento de ingresar al mapa global de la industria del libro. Dicho ingreso se tensiona al momento de pensar en la solvencia de un sello, y al evaluar sus limitantes y posibilidades dentro del mercado. Entendiendo su llegada como un “actuar en la vida social, política, económica y (…) cultural del mundo contemporáneo” (Maldonado 2018: 90), encontrar el equilibrio y la ecuación correcta para que la empresa resulte competitiva y rentable, es uno de los desafíos que se perfilan en el mundo de la edición independiente, y que aleja a estas organizaciones de las condiciones de ingreso que experimentan los grandes conglomerados.
Reflexionar en torno a las características particulares y diversas que se presentan en el mercado independiente en Chile sugiere ahondar y analizar la definición, descripción y sentido editorial que propician los mismos editores que pertenecen a este rubro. Bajo esta perspectiva, Gladys González (2012 ), directora de LOS LIBROS DEL CARDO, a modo de manifiesto político, lo presentó de la siguiente manera: [i]ndependiente es la libertad de crear un libro sensible en el cual hay un trabajo de corrección, respeto y amor por quien vaya a recibirlo, a palparlo, a disfrutarlo. Es hacer del lenguaje una forma cálida de respiración y de evocación de las letras, un pequeño regreso a la infancia de la imaginación ( 6).
Editoriales que optan por el riesgo y la publicación de autores contraculturales o que desestabilizan el canon tradicional, “buscan dar cabida a textos de autores que no son acogidos por los llamados monstruos ” (Núñez 2013: 31), o, como sostuvo Subercaseaux (2000), son editoriales “pequeñas o más bien medianas que rescatan la concepción ilustrada del libro, empresas que, sin desatender el cuerpo, se ocupaban sobre todo de su alma, editoriales que casi siempre tienen una causa que va más allá del mero lucro” (261). Preocupadas por entregar al público una propuesta alternativa y necesaria, su catálogo atesora los paradigmas básicos que, como anteriormente se explicó, constituyen los parámetros tradicionales de la edición moderna, a saber, contribuir con el desarrollo de la cultura y entregar al lector un producto de calidad. Son empresas que dinamizan la industria al momento de insertar nuevas voces, tendencias y ofertas en el mercado:
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